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优博士-从双雪涛、贾行家,再到班宇、郑执,为什么东北作家会在近两年“爆发”?

作者:匿名      日期:2020-01-11 16:30:06

优博士-从双雪涛、贾行家,再到班宇、郑执,为什么东北作家会在近两年“爆发”?

优博士,本文刊载于《三联生活周刊》2019年第14期,原文标题《专访梁鸿:东北是可以虚拟的》,严禁私自转载,侵权必究

文/孙若茜

作家梁鸿

作为中国人民大学文学院的教授,梁鸿对新一代的东北年轻作家早有关注,双雪涛就曾是她所任教的人大创造性写作研究生班的学员。从他们的写作样貌到集体“爆发”背后的社会动因,她都有所思考。

作为一个写作者,从《中国在梁庄》《出梁庄记》再到《神圣家族》《梁光正的光》等等,梁鸿也始终在书写自己的故乡。在她从非虚构到虚构写作的探索中,“梁庄”作为一个符号,几乎融合了所有的村庄形态。从这个角度来说,有关地域性写作的话题及现实与文学创造的关系,也是她始终需要面对的问题。

三联生活周刊:这两年,从双雪涛、贾行家再到班宇、郑执等等,诸多东北年轻作家的作品相继获得不同层面的认可,关注度高且广。从你的角度来看,“年轻东北作家群正在崛起”这种说法准确吗?

梁鸿:我觉得现在大家很少会说“东北作家群”。归结为“东北作家群”,好像是有点儿落后的一种做法。因为每个作家的个性可能都不太一样,现在很少会使用这样的一个群体性的命名来叙说一群创作者。当说到“群”的时候,可能会忽略掉作家作为个性的一种存在,很容易被归结为同一种特性,虽然他们可能是拥有某种共同特性的,但我觉得这样做对作家本人的创作来说还是有一些容易被忽略的地方。所以就我自己的感觉而言,我并不觉得是一个“东北作家群”正在崛起,可能应该说是东北作家正在有一个爆发的状态。

三联生活周刊:为什么他们会在近两年“爆发”?你认为这背后的原因是什么?

梁鸿:我觉得可能这与整个东北在中国发展过程中的社会状况是有关系的。我们都知道,东北是一个大的重工业区,上世纪八九十年代,尤其90年代以来,工业改革以后,工人下岗对工业区的影响是非常大的。工人下岗,使得原来那样一种集中的、有福利的,那样一个我们曾经说是国家主人的工人阶级,忽然间变成了下岗的、无所依靠的普通人,没有生活保障。几万下岗工人的背后就有几万个家庭,家庭中有老人,有孩子,这个过程中就必然会产生不同的人生、不同的人性和不同的社会表达。

我觉得可能刚好到了现在,一二十年过去之后,东北这样一种工业的状况,大量的破产、下岗所带来的后果,慢慢沉淀到了实际生活里边,败落、疼痛变成了日常生活的一部分,而这一部分恰恰又是这一代年轻作家所体会到的,他们就是后果的承受者。他们还不像他们的上一辈,曾经享受过国家福利待遇,而是完全在一个破碎状态下成长起来的,这的确是一个不容忽略的大的社会现象。

三联生活周刊:如你所说,这些作家的作品都涉及到90年代东北的工业变革,以及在此变革之下的人的命运和生存状态。你能以此谈谈90年代的社会氛围对于人和文学的影响吗?

梁鸿:90年代的文化社会对于文学的影响肯定是非常大的,社会的变革一定会带来一个新的社会状态,新的人性的发展。整个商业社会对文化的冲击也是非常大的,尤其是90年代以后,我们都说文学被边缘化了,而所谓的边缘化实际上就是指传统的这种精神观念已经被新兴的商业观念所代替。

传统的精神观念,因为不能产生商业效果,自然地会对文学的地位、文学的生产以及文学的创作发生一个本质的影响。文学一定是跟社会和现实发生关系的,不管这个作家写作的题材和意义背后的承载有多么深远,它的故事肯定是与他的生活相关的。所以我觉得90年代东北变革所产生的新的形态,一定会成为新一代作家写作的一个基本主题。并且我觉得,这样的一个主题是一个非常大的书写范围,不见得一定要写问题,写人生就非常好。

1994年,沈阳开往大连的火车上(王福春 摄/视觉中国供图)

三联生活周刊:能否评价一下他们的写作,作品中吸引你的是什么?你认为他们的写作间存在共性吗?共性是否全部来自于“东北”的地域特征?

梁鸿:双雪涛掌控故事的能力非常强,不管是单线、双线,还是多线,他都在适当的时候收回来,加深小说的意义和空间,语言非常节制,近来的写作又突出了某种白话的意味。他小说里面的人有某种古典意味,即使描写的是当代生活,也似乎是穿越时间和历史来到这里的,有历史感。贾行家的叙事更加绵密、质朴一些,写作范围也相对宽阔,乡村、家族、人于时间长河中自在前行,虽然渺小,却仍然拥有尊严,有通脱、清澈之感。我看过班宇的小说集《冬泳》和其他一些短篇小说,他小说中的人物常常在虚幻和现实中穿行,但并没有脱离现实性,在日常的压抑、琐碎中,人物幻化出另一种人生以作为内心的某种对抗,有卡夫卡的味道。郑执的作品在虚无中蕴藏着一种愤怒,他的《仙症》叙述从容扎实,每个个体都很鲜活,整体充满荒诞,还有莫名的悲伤,人在自我挣扎中沉沦,如沧海一滴,无影无踪,却又因其曾经在过而有破碎之意义。

这些东北作家的作品里面,有相当一部分内容写到工业改革以后,家庭变成一个零落状态的一种人生,他们在取材上都有这样一个基本内容,在那样一个极寒的、萧瑟的环境之下,在那样一种挣扎的状态之下人的表现形态。他们每个人都特别注重对日常生活中的个人的描述,我觉得这一点非常棒。

但我觉得我们不必太过于追究这些作家写的东北工人家庭的生活,实际上它就是普通人的一种生活。当一个大的社会结构的变动,把一整拨人都挤压到外面的时候,这本身就是特别值得书写的一个东西。我想生在其中的这些年轻人,因为都是在这一环境下成长起来的人,他们看到这种挤压,看到这种艰难的缝隙里面的生长,他们也看到了他们周边那样一种生存的状态,或者坚韧,或者堕落,或者就像郑执写到的那样一种永远不知所踪的人,每天喝酒等着死亡。他们都会写到雪,都会写工业改革以后破产的家庭生活和个人的命运流转,他们的作品中都有非常浓烈的东北气息,这当然是一种共性,也是他们的地域性。但另一方面,他们每个人的作品中都有自己不同的倾向和特色。

如果一定说共性,可能是他们的字里行间都有一种在苦寒地带和艰难生活背后的自嘲精神,那好像是地域所带给他们的一种幽默或是一种反讽。这一点好像是跟地域有关系的,它的确是一种在地理和气候的形态下所带来的独特的写作风格。因为这几年大家都开始关注这一拨作家,所以自然地会把目光投向所谓的东北,但我觉得他们的作品其实都是有一种超越性在里边的,他们能够从生活的内部提取出一种更加普遍的东西。

三联生活周刊:在很多地域都有很好的年轻写作者正在产生,东北作家特有的语言特点和文本风格,对作品的流行度是否也起到了一些作用,使他们比其他地方的同代作家更容易“被看见”?也许他们的幽默、自嘲和反讽,也刚好契合了读者当下的心境和趣味?

梁鸿:我觉得这应该没有直接的关系。幽默、反讽是文学重要的修辞和形式,并不是日常化的那种自我嘲笑,它背后应该包含着真正的内容和精神。

三联生活周刊:媒体对东北作家的“爆发”是否起到了什么作用?纯文学写作和“爆发”这样的形容联系在一起,是否要倚仗于一些新的传播方式才能得以实现?

梁鸿:在当代写作,媒体肯定会起一定的推动作用,但是,首先,还得有好的作品。对于文学的检验是一个长时间段的工作,一年两年的流行和爆发并不代表着以后就好。所以,新的传播方式固然非常重要,它们对新作家来说有很大的推手作用,并且,在这样一个迅即的时代,作家也需要这样的机会,能被别人看到、读到,是最重要的一步。

在这个意义上,我觉得,媒体的参与、新传播方式和纯文学之间并非是对立的关系。但同时,也必须注意到,这些作家都是有了好的作品和好的口碑之后,媒体才开始参与的。

三联生活周刊:你认为他们的写作对以往的东北文学是否有所继承,还是另外形成了一个新的风格,甚至格局?

梁鸿:我们早年对东北文学的认识可能都来自于萧红、萧军、骆宾基、端木蕻良等等他们的作品。他们小说里面的东北气息,是来源于那个时代的。“九一八事变”之后,他们失去了自己的家,失去了自己的故乡,被迫流亡到上海或者其他地方,所以他们的作品中有很强的一种眷恋,一种批判,这是当时时局的一个原因。

像迟子建的小说,带有浓郁的极地风情,极寒之中的温暖,反而带有一种光亮,同时,她也非常注重东北内部的变迁,伪满洲国,额尔古纳河右岸,这些都既是地域生活,也同样是人类的大历史。

新的东北作家没有那种背景,他们更多地是在当代环境下写作,所以在这一代作家的作品里,你会发现刚才我说的那种破碎的个人性特别突出,在这其中,展示生存的某种坚韧和自嘲的精神,还有当代生活的孤独、压抑,尖锐、敏感,或者说,他们更擅长于日常性和自我精神内部相关联的书写。

2007年12月31日, 辽宁省阜新海洲煤矿的工人在休息(苗奥 摄/视觉中国供图)

三联生活周刊:基于地域带来的共性,作家怎么才能从中脱颖而出?具体到这几位年轻作家,他们存在这个问题吗?

梁鸿:我觉得地域的共性并不是一定要避免的东西。一个人的写作拥有所谓地域性的感觉,是因为他自己拥有最根本的生活经验,这不是一定要摆脱的。比如说生活在东北的人可能会感受到大雪的天气,在那样的极寒之下,人如何去生存的这种状况,这不是一个要避免的问题。我觉得真正想要脱颖而出的是你怎么样把这样一种日常生活提炼出一种根本性的人类存在,这才是大家需要琢磨的,而不是说你要避开所谓的地域。即使面对同一个房屋,不同作家写出来的也是不一样的,比如对这个房屋的感受,对它的价值观的判断,都是因人而异的,所以我觉得如何遵循自己的个性、自己对生活的理解,然后找出自己写作的一个基本的方向,这才是真正要面对的问题。

三联生活周刊:你怎么看待以地域性划分作家这种方式?我想,作家大概都不喜欢被归类,或者被标签化。

梁鸿:我觉得地域性是一个挺好的事情,保持你独特的一种味道,这也是挺好的。我倒不觉得当一个作家被说具有地域性的时候,或者比如说被冠以“东北作家群”的时候,应该特别地愤怒,没有必要。我觉得真正需要思考的就是我的地域到底是什么样子的,我描写的东北到底有没有把那样一种生活背后普遍的人类性给表达出来。当你写一个人的时候,这个人是不是真正具有一个普遍的人性,它既来自于东北,但同时也是普遍人的。当你读的时候,你知道他是个东北人,但你也知道他是一个人。我觉得这一点其实是非常需要思考的,这是一个文学的永恒的话题。所以我们担心的其实并不是说一个地域性给作家带来的局限或者什么,而是我们如何更深地思考我们的地域性,我们生活内部的一个状态。

三联生活周刊:这几位东北作家笔下所聚焦的内容,或多或少都正在跟随作者的生活转移到北京或者别的什么地方。你认为,对于他们每个人而言,这都将是写作中必然要经历的转变吗?

梁鸿:我觉得每个作家都在成长,最初的写作几乎一定是与他自己生活的经验关系更大,因为它更容易体会,也更容易去把握,它毕竟是他前几十年对生活的体验,太深刻了。他能够琢磨出里面微妙的意味,而这种微妙的意味恰恰也是小说需要的。但当你开始长期的写作之后,不单单是写一年两年或是三年四年,可能你的一生都要写作了,那么我想,转换一个写作的方向也是非常正常的。比如说他要写北京,他要写香港,他要写其他一些地方的生活,我觉得这当然是一个必然的转变。

三联生活周刊:这种转变会使他们的写作面临什么风险吗?

梁鸿:这种转变的风险在于你能否真的融入到你当下的生活,融入到北京或者你正在写的地方,和你写早年的经验相关的那些东西相比,你能否写得比它们更好。我想这对于作家来说是一个非常大的考验,就是你如何把你的感性和理性统一在一起,最终形成一个情感的文本,这是非常艰难的。我想每个作家可能都面临着这种考验,而这种考验是必然的,也是必需的。

三联生活周刊:这种他们个人写作的转变,能否看成是地域化写作正在文学领域中逐渐淡化的缩影?

梁鸿:我觉得这种个人的转变并非是地域性写作的淡化,而是一个人成长中的必然经历。就比如说,像双雪涛他们这一拨作家30多岁了,他们去写北京了,那肯定还会有一拨新的东北作家出来,他们要写他们的生活,可能依然还是跟工业、跟时代相关联的。这个时候地域性还是在的,只不过它转换了一批作家。所以我觉得,这并不是一种淡化。

三联生活周刊:放大来看,所谓地域性写作如今正在被城市的同一化消解吗?

梁鸿:我觉得从更长远来看,比如说我们国家正在走城镇化的道路,有一天,可能乡村没有了,镇也没有了,只有城市了。这个时候地域性的表现还在什么地方?可能它会被淡化掉。但是我们一定要知道,在人的生活的内部,有很多非常顽固的东西,有很多生活的形态,比如我们说话的形态,我们表达情感的形态,这实际上就是一个地方的风俗,一个地方的文化,这是非常难改变的。所以,所谓的地域性写作应该还会存在。

从更广阔的层面来讲,所有作家写作都是有地域性的,欧洲的、美洲的、非洲的小说和中国的小说一定有不一样,每个生存共同体、每个家庭的文化氛围和精神状态都不一样,都是一个小世界,作家的文学观、语言形态和视野不一样,正是在这个意义上,才组成千姿百态的文学图谱。

三联生活周刊:从你自身的写作出发,你又是怎么看待根植于一片地域上的写作?我记得你在采访中谈《梁光正的光》时,说本来要让这个故事发生在“杜庄”,可是怎么都写不顺,放在“梁庄”,写作一下就自由了。这种自由来自熟悉吗?从另一个角度说,这种熟悉会给写作带来某种限制吗?

梁鸿:完全是顺势而为,就是说既然我来自于这片土地,它是我生存的基本经验,成为我写作的基本起点,那干吗不以此为原点出发去走得更远,走得更开阔?写作的起点是不分大小的,只有写得大和小以及深和远。

一个作家,你是用“梁庄”来代称,还是“高密东北乡”“艳粉街”,这都是个符号。你用这个符号会使得内心变得比较从容,在这个符号之下,你去寻找房屋的定位,去寻找一条街道,或者去寻找某个人的活动,可能会更加拥有一种自由。这种自由是指在写作时内心的一种放松和确定。

不是说换个地名就能写出新的东西,肯定不是这样。“梁庄”可以是虚拟的,“艳粉街”也可以是虚拟的,东北也是可以虚拟的。你可以把它换成任何一个街道,只不过这个符号对作家自己的内心而言具有特殊意义,所以我觉得不会带来限制,反而是更加自由。

三联生活周刊:从非虚构到虚构,你一直在写梁庄。即便如此,你还说“写梁庄,我才刚刚开始”。让写作不断徘徊在同一个地方,对一个作家自身而言的意义是什么?

梁鸿:写梁庄,我确实才刚刚开始,就像我的写作才刚刚开始一样。因为梁庄对于我而言,它不单单是在现实中真实存在的一个村庄,就像我刚才说的,它还有一个特别大的符号作用。我并不是围绕一个真实的梁庄在不断地挖掘,其实梁庄已经融含了所有的村庄,融含了你能够理解到的所有的村庄形态,以及它在一个现代生活中的形态。

当你写作的时候,你会根据你的主题需要来把它变形,把它重新捏合,使它服务于你想要表达的东西。就如我正在写的小说,“梁庄”是一个“不义”的村庄,所以,才有死去和活着的人的复仇,它已经完全是虚化的梁庄了。但同时,当我写河坡和墓地时,梁庄真实的河坡和墓地又在那里,我基本上是依据真实的形态进行书写的,这一点点小小的“真实”使我内心非常踏实,我感觉我可以自由发挥。所以我觉得,在很多时候,“梁庄”一方面当然是我熟悉的环境,有真实的存在,但另一方面,正因为熟悉,所以我才可能让它变形,才对它的变形有一个足够的把握。

三联生活周刊:小说和现实之间的距离,现实和真实的关系,总是被不停地讨论,你怎么看这些问题?现实对于作家的虚构写作真的很重要吗?

梁鸿:首先,不管怎样虚构,哪怕你写的是动物和植物,背后都有你自己对生活的理解,对人类社会的理解,对文明世界的理解。没有纯粹的虚构,任何的虚构背后都有部分的捕风捉影,而这一捕风捉影,就来自于现实。

就好像一只鸟,如果翅膀是你的想象力,让你飞得更高,那么,鸟的眼睛就是现实,让你有真实的内容和向往的方向。两者缺一不可。你对现实生活的体会,对人生的体会,对在那样一个困境之中挣扎的人性、生活和家庭的体会一定会决定你写作的某种气息。拥有一种现实感对于一个写作者来说是非常重要的,最起码你的虚构的飞扬背后有一个巨大的秤砣在坠着你,使得你虚构的飞扬有一个基本的支撑。

小说和现实之间的距离和关系,其实在于作家本人的选择。不是说一个作家离现实远了,就是一个好的虚构小说家,离现实近你就可能是一个不好的小说家。我觉得,关键在于你怎么去理解现实,怎么去书写现实。我觉得我们不必去追究小说中的现实跟真实的现实之间一定是什么关系。真正需要追究的是小说里边所表达的人性,它是否具有启发性,是否具有独特性。所以与现实关联的问题,其实是一个作家写作的起点,但不见得是一个终点。

三联生活周刊:当一个作家日渐成熟,我们往往会读到更好的语言、节奏、结构,但不一定能再读到那种和生活血肉相连的气息了,你认为,对生活的真实感受会被更为职业化的写作抵挡在外吗?

梁鸿:首先,好的结构、语言、节奏和血肉相连的生活之间不是一个截然对立的关系。但是反过来说,一个作家如果过分追求一种技巧,确实容易有点太工匠化了,确实容易使得你所描述的生活和内容被推远。但是,一个好的作家,他的结构、语言和技巧都是用来使得他所描述的生活更具有某种意义,而不是把它推远。所以,从本质而言,对生活的真实感受不会被更为职业化的写作抵挡在外。

当然,我们要提防的是闭门造车。如果完全依靠那一点点经验,不去思考当下正在发生的东西,肯定是不行的。我觉得也没有作家是这样的。有对生活的真实感受,这是一个作家的根本。它就像你心中的一片海,汪洋肆意,丰富无穷。用什么方法把它抒发出来,并让别人看到一个你的海的形状?当然是非常重要的问题。但是如果,最终你的技巧的那些东西完全掩盖了海洋的流动,掩盖了你所要塑造的形态本身,这可能就得不偿失了。我想,这两个问题是不可分割的。就是我们常说的内容和形式的问题。好的形式本身一定产生意义,产生内容。而好的内容本身就是形式本身。一个真正成熟的作家可能必须兼具双方面的能力。

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